ফ্রেডি ফ্রান্সিসের সাথে একটি আলাপ
ইন্টারভিউ : হুইলার উইনস্টন ডিক্সন
বাংলা ভাষান্তর : মৌমিতা পাল
আমি ফ্রেডি ফ্রান্সিসকে ১৯৮০-এর দশকের শুরু থেকে চিনি, যখন তিনি একদিকে পরিচালক এবং অন্যদিকে সিনেমাটোগ্রাফার হিসেবে খুবই সক্রিয় ছিলেন। ফ্রেডি ব্রিটিশ সিনেমাটোগ্রাফির অন্যতম শ্রেষ্ঠ ব্যক্তিত্ব, যাঁর ঝুলিতে দুটি অস্কার এবং আরও বহু পুরস্কার। তাঁর সর্বশেষ সিনেমাটোগ্রাফির কাজ ছিল ডেভিড লিঞ্চের "স্ট্রেইট স্টোরি" (১৯৯৯), যা তিনি সেমি-অবসরে থাকাকালীন মাত্র আটাশ দিনে আইওয়া-তে লোকেশনে চিত্রায়িত করেন। ক্ল্যাপার-লোডার হিসেবে কেরিয়ার শুরু করে ফ্রেডি ধীরে ধীরে সহকারী ক্যামেরাম্যান হন। দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধের সময় তিনি রয়্যাল আর্মি সিনেমাটোগ্রাফ সার্ভিসে ক্যামেরা অপারেটর হিসেবে কাজ করেন। যুদ্ধের পর তিনি "আউটকাস্ট অব দ্য আইল্যান্ডস" (১৯৫১), "মাইন ওন এক্সিকিউশনর" (১৯৪৭), "বিট দ্য ডেভিল" (১৯৫৪) এবং "মবি ডিক" (১৯৫৬) এর মতো ছবিতে কাজ করেন। "মবি ডিক"-এ তিনি অপ্রকাশিত সেকেন্ড ইউনিট ডিরেক্টর হিসেবেও দায়িত্ব পালন করেন। এরপর ১৯৫৭ সালে "এ হিল ইন কোরিয়া" ছবিতে প্রথমবারের মতো পূর্ণাঙ্গ সিনেমাটোগ্রাফার হিসেবে কাজ করেন।
ফ্রেডি তারপর "টাইম উইদাউট পিটি" (১৯৫৭), "রুম অ্যাট দ্য টপ" (১৯৫৮), "স্যাটারডে নাইট অ্যান্ড সানডে মর্নিং" (১৯৬০), এবং "দ্য ইনোসেন্টস" (১৯৬১)-এর মতো অসাধারণ সিনেমার সিনেমাটোগ্রাফি করেন। তাঁর পরিচালক হিসেবে পথ চলা শুরু হয় "টু অ্যান্ড টু মেক সিক্স" (১৯৬২) এবং "দ্য ব্রেন" (১৯৬২) দিয়ে। কিন্তু তাঁর কেরিয়ারে মাইলফলক ছিল থ্রিলার ছবি "প্যারানয়াক" (১৯৬২), যেখানে অভিনয় করেছিলেন প্রয়াত অলিভার রিড। যুক্তরাজ্য ও যুক্তরাষ্ট্রে মুক্তি পাওয়া এই ছবি সমালোচকদের প্রশংসা কুড়ায় এবং ফ্রেডির পরিচালনার কেরিয়ার জোরালোভাবে শুরু হয়।
তবে "ডক্টর টেরর’স হাউস অফ হররস" (১৯৬৪), "দ্য স্কাল" (১৯৬৫), এবং "টর্চার গার্ডেন" (১৯৬৭)-এর মতো বহু হরর ছবির কারণে ফ্রেডি স্থায়ীভাবে একটি বিশেষ ধাঁচের চলচ্চিত্র-নির্মাতা হিসেবে চিহ্নিত হন। হতাশ হয়ে তিনি পরিচালনা থেকে কিছুদিন বিরতি নেন, কিন্তু ১৯৮০ সালে ডেভিড লিঞ্চের প্রথম বড় মাপের ছবি "দ্য এলিফ্যান্ট ম্যান"-এ সিনেমাটোগ্রাফি করার সুযোগ পান। এই ছবি তাঁকে সিনেমাটোগ্রাফির পথে আবার দৃঢ়ভাবে ফিরিয়ে আনে। এরপর তিনি "দ্য ফ্রেঞ্চ লেফটেন্যান্ট’স উওম্যান" (১৯৮১), "দ্য এক্সিকিউশনর’স সং" (১৯৮২), "ডুন" (১৯৮৫) সহ আরও অনেক ছবিতে কাজ করেন। এসব কাজ তাঁকে ব্রিটেনের অন্যতম সেরা সিনেমাটোগ্রাফার হিসেবে প্রতিষ্ঠিত করে।
১৯৯১ সালের ডিসেম্বর মাসে ব্রিটিশ ফিল্ম ইনস্টিটিউট (বিএফআই)-এর ন্যাশনাল ফিল্ম থিয়েটারে ফ্রেডি ফ্রান্সিসের কাজ নিয়ে একটি বক্তৃতা দেওয়ার আমন্ত্রণ পাই। শেষ মুহূর্তে ফ্রেডি নিজেই আমাকে ফোন করে জানান যে, তিনি এই বক্তৃতাটি আমার সঙ্গে ভাগ করে নিতে চান। তিনি তখন যুক্তরাষ্ট্র থেকে ফিরেছেন, যেখানে তিনি মার্টিন স্করসেসির "কেপ ফিয়ার" (১৯৯১) চিত্রায়ন করেছিলেন। বক্তৃতার শুরুতেই আমরা এই ছবিতে তাঁর কাজ নিয়ে কথা বলি। দর্শকদের মধ্যে ছিলেন ফ্রেডির বহু বন্ধু এবং ভক্ত, যার মধ্যে ব্রিটেনের অনেক নামী সিনেমাটোগ্রাফারও ছিলেন।
"কেপ ফিয়ার" ছবিতে মার্টিন স্করসেসির সঙ্গে কাজ করার অভিজ্ঞতা সম্পর্কে বলুন। আমি জানি আমরা এই বিষয়ে একাধিকবার ফোনে কথা বলেছি। তবে একটি বিষয় নিয়ে আমাদের মধ্যে মতভেদ আছে। আমি মনে করি, আপনি সিনেমাস্কোপ ফ্রেমটিকে অন্যান্য ফর্ম্যাটের তুলনায় বেশি পছন্দ করেন, যদিও আপনি এটি স্বীকার করেন না। কিন্তু যখন মার্টিন স্করসেসি তাঁর প্রথম সিনেমাস্কোপ ছবি করেন, তখন তিনি আপনাকে সিনেমাটোগ্রাফার হিসেবে নেন। এ বিষয়ে আপনার কী মতামত?
মার্টির সঙ্গে কাজ করা একটি অদ্ভুত অভিজ্ঞতা। প্রথমবার আমি মার্টির সঙ্গে দেখা করি ম্যানহাটনে তাঁর অ্যাপার্টমেন্টে। সেখানেই তিনি আমাকে ছবির কাজ করতে বলেন, এবং খুব দ্রুত সবকিছু চূড়ান্ত হয়। আমরা খুব ভালোভাবে মিশে যাই এবং অনেক মজা করি। মার্টি সিনেমার প্রেমিক, এবং যেহেতু আমি বহুদিন ধরে এই পেশায় আছি, আমরা সিনেমা নিয়ে আলোচনা করছিলাম। মার্টি তখন খুব উপভোগ করছিলেন।
কিন্তু শুটিং শুরু করার পর আমি লক্ষ্য করলাম যে, মার্টি চারপাশে কী ঘটছে তা নিয়ে খুব একটা মাথা ঘামান না। সিনেমাই তাঁর কাছে সবকিছু, অন্য যা কিছু হচ্ছে তিনি সেদিকে নজর দেন না। তাই তাঁর চারপাশে অনেক লোক থাকে তাঁকে সুরক্ষিত রাখতে। প্রথম কয়েক সপ্তাহ আমার খুব একটা ভালো লাগেনি।
মার্টি মূলত টেলিভিশন মনিটরের মাধ্যমে পরিচালনা করেন, যা আমি একদম পছন্দ করি না। আমি যদি অভিনেতাদের কাছে যেতে না পারি, তাঁদের সঙ্গে কাজ না করতে পারি, তাহলে কাজটাকে বাস্তব মনে হয় না। শেষ পর্যন্ত আমি তাঁকে জানালাম, “আমি এই ছবিটি উপভোগ করছি না।” পরে আমি একটি ভিন্ন পন্থা অবলম্বন করি। যেহেতু তিনি মনিটরের মাধ্যমে পরিচালনা করেন, আমিও সেখানে তাঁর পাশে বসে কাজ শুরু করি।
এভাবেই আমরা আরও ঘনিষ্ঠ হই। একসময় তিনি আমাকে বিভিন্ন সিকোয়েন্স শুট করার জন্য ছেড়ে দিতেন। শেষে আমি তাঁকে রাজি করাই ছবির ক্লাইম্যাক্সে হাউসবোট ভাঙার অসাধারণ মিনিয়েচার কাজ শুট করতে। এটি ইংল্যান্ডে শুট করা হয় এবং ফলাফল ছিল অসাধারণ। যারা সিনেমায় কাজ করেন, তাঁরাও বিশ্বাস করতে পারেন না যে এগুলো মিনিয়েচার। ফলে আমরা কাজ শেষ করার সময় খুব ভালো বন্ধু হয়ে উঠেছিলাম।
"কেপ ফিয়ার" ছবির ক্যামেরা অপারেটর গর্ডন হেইম্যান একজন অত্যন্ত মেধাবী ক্যামেরা অপারেটর। তিনি আপনার জন্য "গ্লোরি" ছবিতেও কাজ করেছেন, যদিও ভুলক্রমে তাঁর নাম ক্রেডিটে উল্লেখ করা হয়নি। ১৯৯০ সালে "গ্লোরি" ছবির জন্য অ্যাকাডেমি অ্যাওয়ার্ড জেতার সময়, আপনি অন্য সবাইকে ধন্যবাদ না দিয়ে তাঁর কাজের কথা উল্লেখ করেছিলেন, যা আমার খুবই ভালো লেগেছিল। এবং তারপর আপনি বলেছিলেন, “আমরা জানুয়ারিতে উপলব্ধ।” এটি আপনার সততা এবং ক্রমাগত কাজ করার ইচ্ছার একটি নিখুঁত উদাহরণ। মনে হয়, আপনি একেবারেই কাজ থামাতে পারেন না।
হ্যাঁ, আমি প্রায়ই বিশ্রাম নেওয়ার কথা ভাবি, কিন্তু কেউ কিছু বললেই আমি প্রকল্পে আগ্রহী হয়ে যাই। তারপর দেখি, আমি আবার আমেরিকায় ফিরে গেছি এবং প্রতিদিন আঠারো ঘণ্টা কাজ করছি।
আপনি এখন এত বেশি ছবির কাজ আমেরিকায় করছেন কেন?
আর কোথাও ছবি বানানো হচ্ছে নাকি?
হ্যাঁ, সেটাই সমস্যা। এখন ইংল্যান্ডে কিছুই হচ্ছে না, শুধু টিভি।
এটা খুবই দুঃখজনক। আমি প্রায় ষাট বছর ধরে এই পেশায় আছি, কিন্তু এখন আর কিছুই অবশিষ্ট নেই। সবকিছু আমাদের চোখের সামনেই ভেঙে পড়ছে।
আপনি এর প্রধান কারণ হিসেবে কী মনে করেন?
আগের দিনে, আমেরিকানরা আমাদের ঠকাতো এবং নিশ্চিত করত যে আমাদের ছবি আমেরিকায় দেখানো না যায়। তারা বলত, “ব্রিটিশ ছবি কে দেখতে চায়?” আর আমরাও সেই দক্ষতা অর্জন করতে পারিনি। উদাহরণস্বরূপ, "কেপ ফিয়ার"-এ আমরা ফোর্ট লডারডেলে শুটিং করছিলাম। আমি মার্টিকে বললাম, “মার্টি, তুমি কেন এই ছবি ফ্লোরিডায় বানাচ্ছ?” তিনি বললেন, “কারণ আমেরিকা এটিই একমাত্র জায়গা যেখানে শিল্পীরা জলে ভিজেও ঠাণ্ডা অনুভব করে না।” আমি বললাম, “ওটা ঠিক আছে, মার্টি, কিন্তু ফ্লোরিডায় কোনো দ্রুতগামী নদী নেই। আর ছবির শেষে আমাদের রাতের ঝড়ের দৃশ্য আছে। যদি আমরা ফ্লোরিডার নদীতে যাই, আমাদের সঙ্গে বাতাসের মেশিন, বৃষ্টির মেশিন, বজ্রপাতের মেশিন, সবকিছু নিয়ে যেতে এর ফলে কখনোই ছবি শেষ করা যাবে না।”
তখন তিনি বললেন, “তাহলে কী করা উচিত?” আমি বললাম, “আপনাকে একটি ট্যাঙ্কে দৃশ্যটি শুট করতে হবে।” এখানে আমাকে সমর্থন করেছিলেন প্রিয় হেনরি বামস্টেড, অসাধারণ সেট ডিজাইনার। মার্টি বললেন, “ঠিক আছে, আপনি ট্যাঙ্ক সম্পর্কে জানেন। যদি আপনি তা মনে করেন, তাহলে আমরা সেটাই করব।” তখন আমি ভাবলাম, “ভালো, আমরা সবাই বিমানে করে ইউনিভার্সালে যাব, যেখানে একটি বিশাল প্রসেস ট্যাঙ্ক রয়েছে।” কিন্তু না, মার্টি লস অ্যাঞ্জেলসে কাজ করতে পছন্দ করেন না।
তাহলে আমরা কী করলাম? আমরা ফ্লোরিডার একটি খালি জমিতে বিশাল ট্যাঙ্ক তৈরি করলাম, যার সঙ্গে একটি বড় সাউন্ডস্টেজও তৈরি করা হল।
শুধু এই ছবির জন্য?
শুধু এই ছবির জন্য। আর তাই এখন, ফ্লোরিডার কোথাও, একটি বিশাল স্টেজ, যার সঙ্গে একটি ট্যাঙ্ক রয়েছে, যা তিন মিলিয়ন ডলারেরও বেশি খরচ করে তৈরি হয়েছে, কারও জমিতে পড়ে আছে। কিন্তু এটাই আমেরিকান স্টাইল। এতে আশ্চর্যের কিছু নেই যে ছবিটির খরচ এত বেশি হয়েছে! কাল রাতে মার্টির সঙ্গে কথা বলছিলাম, এবং এটি শেষ করতে চল্লিশ থেকে পঞ্চাশ মিলিয়ন ডলার লেগেছে।
তবুও, অন্তত আমেরিকায়, ছবিটি দারুণ ব্যবসা করছে, তাই খরচটি ন্যায়সঙ্গত বলে মনে হয়।
আর এ কারণেই আমাদের দেশে কোনো ছবি তৈরি হয় না। আমরা টাকা খরচ করি না। আমাদের সেই টাকা নেই।
ডেভিড লিঞ্চের সঙ্গে কাজ করার অভিজ্ঞতা নিয়ে একটু বলুন। আপনি তাঁর সঙ্গে "ডুন" ছবিতে কাজ করেছিলেন, যা প্রক্রিয়াগত কাজের কারণে খুব সুখকর অভিজ্ঞতা ছিল না। তবে "এলিফ্যান্ট ম্যান" ছবির শুটিং সম্পর্কে একটু বলুন।
ডেভিড খুবই চমৎকার একজন মানুষ। যখন তিনি "এলিফ্যান্ট ম্যান" তৈরি করছিলেন, তিনি খুবই দরিদ্র ছিলেন। যখন তিনি এই ছবিটি শুট করতে এখানে এলেন, তখনও তিনি লস অ্যাঞ্জেলেসে পত্রিকা সরবরাহের কাজ করতেন! আমাদের ছবিটি বানানোর সময় দৈনিক খরচের যে টাকা তিনি পেতেন, তিনি সেটির জন্য অধীর অপেক্ষায় থাকতেন। তিনি সেই টাকা দিয়ে চলতেন; তাঁর বেতনটি ছিল শুধু বোনাস। তবে এটি তাঁর জন্য একটি অসাধারণ অভিজ্ঞতা ছিল। ডেভিড আগে কখনো কোনো স্টুডিওতে কাজ করেননি। আমি বলতে চাইছি, তিনি "ইরেজারহেড" (১৯৭৭) তৈরি করেছেন, যা একটি উজ্জ্বল শিক্ষার্থীর ছবি। কিন্তু "এলিফ্যান্ট ম্যান" ছিল তাঁর প্রথম আসল স্টুডিও ছবি। সত্যি বলতে, সেই সময়ে ডেভিড স্টুডিওর পরিবেশ সম্পর্কে তেমন কিছু জানতেন না, এবং তিনি আমাকে বলেছিলেন তাঁকে স্টুডিও ঘুরিয়ে দেখাতে। তবুও, তিনি জানতেন তিনি কী চাইছেন; ছবির জন্য তাঁর যা কিছু প্রয়োজন ছিল, তা তিনি স্বতঃসিদ্ধভাবে বুঝতেন। আমি শুধু তাঁর চাহিদাগুলো পূরণ করতাম, যা আমার কাজেরই অংশ। ডেভিডের সঙ্গে কাজ করা খুবই আনন্দের। আমি আশা করি আমরা আবার একসঙ্গে কোনো ছবি করব।
১৯৬০-এর দশকের শুরুর দিকে আপনি যখন একজন সফল চিত্রগ্রাহক হিসেবে প্রতিষ্ঠিত ছিলেন, তখনই আপনি ছবি পরিচালনা শুরু করেন। একদিকে, আপনি হ্যামার ফিল্মস লিমিটেডের জন্য হরর ফিল্ম পরিচালনা করছিলেন, আর অন্যদিকে, "সন্স অ্যান্ড লাভার্স" এবং "স্যাটারডে নাইট অ্যান্ড সানডে মর্নিং"-এর মতো ক্লাসিক ছবির শুটিং করছিলেন। আপনি কীভাবে আপনার কেরিয়ারের এই দুই দিক সামলেছেন?
সত্যিকারের চিত্রগ্রাহককে অবশ্যই ছবির পরিচালকের সঙ্গে গভীরভাবে যুক্ত হতে হয়। ক্যামেরাম্যানের কাজের সবচেয়ে কঠিন অংশ হল পরিচালকের মনের মধ্যে প্রবেশ করা। আর যদি আপনি পরিচালকের মনের ভেতরে যেতে না পারেন, তাহলে কাজটা খুবই কষ্টকর। কিন্তু যদি আপনি ভালোভাবে জীবিকা নির্বাহ করতে চান, তবে আপনাকে সব সময় কাজ করতে হবে। কারণ, আপনি জানেন, তখনকার দিনে বেতন খুব একটা ভালো ছিল না। আমি একটার পর একটা ছবিতে কাজ করতাম। অনেক সময় এমন পরিচালকদের সঙ্গে কাজ করতে হত, যাদের আমি একদমই পছন্দ করতাম না। তারা আমাকে উত্তেজিত করত না, তাই আমি ভাবতাম, “ঠিক আছে, এই কাজটা করে শেষ করি আর বাড়ি যাই।”
এর উদাহরণ হিসেবে, "সন্স অ্যান্ড লাভার্স"-এর শুটিং শেষ করে এবং সিনেমাটোগ্রাফির জন্য অ্যাকাডেমি অ্যাওয়ার্ড জেতার পরপরই, আপনি ডিজনির টিভি মুভি "দ্য হর্সমাস্টার্স" (১৯৬১)-এ কাজ করতে চলে গেলেন।
কাজ করার প্রয়োজন ছিল। "দ্য হর্সমাস্টার্স" সবচেয়ে মজার ছবি ছিল। তখন আমার অপারেটর ছিলেন রন টেলর, যিনি এখন নিজেও একজন ডিপি। আমরা জানতাম ছবিটি বাজে হবে। মজা শুরু হয়েছিল তখন, যখন প্রিয় বিল ফেয়ারচাইল্ড, যিনি এটি পরিচালনা করছিলেন, এক অভিনেতার সঙ্গে প্রচণ্ড সমস্যায় পড়েছিলেন, যার নাম এখানে উল্লেখ করব না। কয়েকদিন পরে, বিল আমাকে বললেন, “এই লোকটি ভয়ংকর। আমি আজ রাতে বাড়ি গিয়ে আমার স্ত্রীকে এই অভিনেতাকে কাস্ট করার জন্য ধমকাব।” তাই তিনি বাড়ি গিয়ে বললেন, “তুমি যে লোকটিকে কাস্ট করতে বলেছিলে, সে ভয়ংকর!” তাঁর স্ত্রী বললেন, “কে?” তিনি লোকটির নাম বললেন। তাঁর স্ত্রী বললেন, “এটা তো আমি বলিনি!” এবং এভাবেই ছবির মেজাজ নির্ধারিত হল। আমরা সত্যিই অনেক মজা করেছিলাম। এখনো, আমেরিকায় যখনই উড়ে যাই, রনি টেলর আমাকে বলেন, “জানো, আমি এখনও ক্লাসিকে 'দ্য হর্সমাস্টার্স' দেখিনি।”
সেটে আপনাকে কাজ করতে দেখে, অনেক সময় মনে হয় যে আপনি কার্যত ছবিটি পরিচালনা করছেন। সেটআপগুলোতে আপনার ভিজ্যুয়াল ইনপুট, অভিনেতাদের এবং পরিচালকের সঙ্গে আপনার কাজ করার ধরণ এতটাই সুসংগত যে মনে হয় পরিচালক কেবল শিল্পীদের খুশি রাখছেন, আর আপনি পুরো ছবির চেহারা নকশা করছেন। উদাহরণস্বরূপ, আমি "হার অ্যালিবি" (১৯৮৯) ছবির সেটে আপনাকে কাজ করতে দেখেছি। টম সেলেক ছিলেন প্রধান চরিত্রে, এবং ব্রুস বেরেসফোর্ড ছিলেন পরিচালক। এটি একটি খুব ছোট রহস্যমূলক ছবি, বিশেষভাবে উচ্চাকাঙ্ক্ষী ছিল না। এটি "ড্রাইভিং মিস ডেইজি"-র ঠিক আগে। আমি ব্রুস বেরেসফোর্ডের সঙ্গে কথা বলছিলাম, এবং বললাম, “আপনি জানেন, যেহেতু আমি এখানে ফ্রেডি সম্পর্কে একটি জীবনী লেখার জন্য কাজ করছি, হয়তো আমি এই ছবিটি তৈরির উপর একটি ছোট নিবন্ধ লিখতে পারি।” বেরেসফোর্ড আমার দিকে এমনভাবে তাকালেন যেন আমি পাগল হয়ে গেছি, এবং বললেন, “এই ছবির উপর?” তাই শুটিং নিয়ে কেউ খুব সন্তুষ্ট ছিল না। কিন্তু এখানেও, আমি কখনো দেখিনি কেউ সেটে ফ্রেডির মতো কঠোর পরিশ্রম করছেন। তিনি সকাল সাতটায় সেখানে থাকেন, এবং প্রথম শটটি ৭:৪০-এর মধ্যে হয়ে যায়। দুপুরে, তিনি কারও মাধ্যমে খাবারের প্লেট আনিয়ে নেন এবং কাজ চালিয়ে যান। তারা রাত ৯ বা ১০টা পর্যন্ত কাজ করতেন, শুধু ঠিকঠাক করার জন্য।
আমি সব সময় যথাসাধ্য চেষ্টা করি, এবং এটি ছবিটি শেষ করতে সাহায্য করে।
"রুম অ্যাট দ্য টপ"-এর শুটিং সম্পর্কে বলুন।
ঠিক আছে, আমি ছবিটির পরিচালক জ্যাক ক্লেটনকে অনেক, অনেক দিন ধরে চিনি। এবং আমি সব সময় জানতাম যে জ্যাক কোনো ছবি পরিচালনা করলে, আমি সেটির চিত্রগ্রাহক হব। ছবিটির কাজ খুব ভালোভাবে এগিয়েছিল। তবে দুটি গল্প আছে। এক, প্রযোজক ছিলেন জেমস উলফ, যিনি সময়মতো কাজ শেষ করা এবং দ্রুত ছবিটি তৈরি করার ব্যাপারে সবচেয়ে বেশি আগ্রহী ছিলেন। এবং রনি টেলর ছিলেন অপারেটর। এটি সবচেয়ে অদ্ভুত বিষয়: যখনই জিমি উলফ সেটে আসতেন, রনি একটি জটিল ক্রেন শট প্রস্তুত করছিলেন এবং জিমি উলফ বলতেন, “তোমার এত সময় লাগছে কেন?” এবং সময়সূচি থেকে পিছিয়ে পড়ার সমস্ত দোষ রনির উপর পড়ত। তাই আমি রনির পক্ষ নিয়ে লড়াই করতাম।
দ্বিতীয় গল্পটি হল: আমরা সিদ্ধান্ত নিয়েছিলাম যে ছবির তারকা লরেন্স হার্ভে তাঁর সাধারণ ছবির মতো না দেখে একজন কর্মজীবী মানুষের মতো দেখাবেন; মানে, কম গ্ল্যামারাস। ছবির মাঝামাঝি সময়ে, ল্যারি, যিনি জেমস উলফের খুব ঘনিষ্ঠ ছিলেন, ডেইলিতে নিজের চেহারা নিয়ে অভিযোগ করলেন। এবং তাই জেমস উলফ জ্যাক ক্লেটনকে আমাকে ছবি থেকে সরিয়ে দিতে বললেন, যা জ্যাক প্রত্যাখ্যান করেছিলেন। জ্যাক বললেন, “ফ্রেডি যেভাবে ছবিটি করছেন, আমি তাতে খুশি, এবং যদি ফ্রেডি যায়, তবে আমিও যাব।” তাই আমি যাইনি। আমি থাকলাম, এবং ছবিটি বেশ ভালোভাবেই করলাম। তবে শোনো, দশ বছর পরে, জিমি উলফ মারা যাওয়ার পর, জ্যাক ক্লেটন জিমি উলফের ডেস্কে থাকা কিছু কাগজপত্র পান। উলফ আসলে জ্যাক ক্লেটনকেও সরিয়ে দেওয়ার চেষ্টা করেছিলেন, শুধু আমাকে চিত্রগ্রাহকের কাজ থেকে সরানোর জন্য! এমনকি তিনি আরেক চিত্রগ্রাহককেও ছবির কাজ করার জন্য বলেছিলেন! আমি তখন কিছুই জানতাম না। তবে যাই হোক, আমরা কাজটা চালিয়ে গিয়েছিলাম। এটি একটি নিরন্তর সংগ্রাম।
১৯৬০ সালে "সন্স অ্যান্ড লাভার্স" ছবির জন্য আপনি অ্যাকাডেমি অ্যাওয়ার্ড জিতেছিলেন। আপনি এটি নিতে উপস্থিত ছিলেন না, কারণ আপনি তখন অন্য কাজে ব্যস্ত ছিলেন।
সত্যি তাই। আমার টাকার প্রয়োজন ছিল। [হাসি।]
জেরি ওয়াল্ড আপনার পক্ষ থেকে এটি গ্রহণ করেছিলেন, তাই না?
জেরি ওয়াল্ড, যাকে আমি চিনতাম না। আমাকে বলতে হবে, আমি এই ছবিটি নিয়ে খুবই খুশি। কয়েক সপ্তাহ আগে আমি "সন্স অ্যান্ড লাভার্স" দেখেছিলাম। আমরা এই ছবিটি প্রায় ছয় সপ্তাহে, সপ্তাহে পাঁচ দিন, সকাল ৮:৩০ থেকে সন্ধ্যা ৬:৩০ পর্যন্ত শুট করেছিলাম। খুব দ্রুত এবং সস্তায়। আজ এটি করতে মিলিয়ন ডলার লাগবে।
আপনি এমনকি ভিডিও ট্যাপ [একটি ডিভাইস যা শুটিংয়ের সময় ভিডিও মনিটরে দৃশ্য দেখতে দেয়] ব্যবহার করতেও পছন্দ করেন না।
না, একদমই পছন্দ করি না। আমি আগেই বলছিলাম, "কেপ ফিয়ার"-এ মার্টির সঙ্গে পরিস্থিতি সামাল দিতে আমাকে এটি ব্যবহার করতে হয়েছিল। কিন্তু এর অনেক সীমাবদ্ধতা আছে। আমি জানি না পরিচালকরা এটি কীভাবে ব্যবহার করেন। মানুষের চোখের অভিব্যক্তি আপনি দেখতে পারেন না। আপনি বিশদ দেখতে পান না। এবং শাটারটি ঘুরছে, তাই এটি ঝলকানি সৃষ্টি করে। এটি আমার একদমই পছন্দ নয়।
ফ্রেডি ফ্রান্সিস ১৯১৭-২০০৭
ছিলেন একজন প্রখ্যাত ব্রিটিশ চিত্রগ্রাহক ও চলচ্চিত্র পরিচালক।চিত্রগ্রাহক হিসেবে তিনি ডেভিড লিন, জ্যাক ক্লেটন, এবং মার্টিন স্কোরসেসির মতো কিংবদন্তি পরিচালকদের সঙ্গে কাজ করেছেন। ১০০টিরও বেশি চলচ্চিত্রের চিত্রগ্রহণ করেছেন, যার মধ্যে রয়েছে "রুম অ্যাট দ্য টপ" (১৯৫৯), "সন্স অ্যান্ড লাভার্স" (১৯৬০), এবং "গ্লোরি" (১৯৮৯)। "সন্স অ্যান্ড লাভার্স" (১৯৬০) ও "গ্লোরি" (১৯৮৯) চলচ্চিত্রের জন্য তিনি দুটি অস্কার (একাডেমি পুরস্কার) লাভ করেন। পরিচালক হিসেবে তিনি ৩০টিরও বেশি চলচ্চিত্র পরিচালনা করেছেন, বিশেষত হরর ও সাসপেন্স ঘরানার কাজের জন্য পরিচিত।
হুইলার উইনস্টন ডিক্সন
একজন আমেরিকান চলচ্চিত্র অধ্যাপক, সমালোচক যিনি চলচ্চিত্র তত্ত্ব ও ইতিহাসে তাঁর ব্যাপক কাজের জন্য পরিচিত। তিনি আভা-গাঁর্ড, এক্সপেরিমেন্টাল এবং স্বাধীন চলচ্চিত্রের মতো বিষয়গুলোতে বহু বই ও নিবন্ধ লিখেছেন। ডিক্সন বিশেষভাবে আমেরিকান ও আন্তর্জাতিক চলচ্চিত্রের ইতিহাসে তাঁর অবদানের জন্য পরিচিত। তিনি ইউনিভার্সিটি অফ নেব্রাস্কা-লিনকনে চলচ্চিত্র অধ্যয়নের অধ্যাপক হিসেবে শিক্ষা দিয়েছেন। তাঁর কাজ চলচ্চিত্র বিশ্লেষণে গভীরতা ও অন্তর্দৃষ্টির জন্য একাডেমিক পরিসরে বিশেষভাবে চর্চিত।
একটি মন্তব্য পোস্ট করুন